APUNTES PARA MANIFESTACIÓN
Algo que noté en las muestras de Juliana Lafitte y Manuel Mendanha es que sus obras dan ganas de hablar. Exclamaciones, interpretaciones, descubrimientos. Después de un primer momento encandilados y mudos, pareciera que de pronto tenemos todos algo que decir.
Yo fui a ver Manifestación al taller y usé la palabra “recreación”. “No, no es una recreación”, me dijo Juliana. “Es un cover”, agregó Manuel.
Acto seguido pusieron una foto bastante ampliada de la obra al lado de una foto del mismo tamaño con la Manifestación de Berni. El efecto me sorprendió: la línea de fuga de la Manifestación de Juliana y Manuel, invertida, hacía que sus manifestantes y los de Berni confluyeran en un mismo punto, como columnas de distintas agrupaciones en una plaza.
La plaza de Juliana y Manuel es Plaza de Mayo. La de Berni viene de Rosario.
Es un cover en espejo. Y en efecto: basta con poner la Manifestación de Juliana y Manuel al lado de la Manifestación de Berni y seguir las líneas de fuga (en la primera desde el ángulo inferior derecho hacia el ángulo superior izquierdo y en la segunda desde el ángulo inferior izquierdo hacia el ángulo superior derecho) para que las columnas dibujen la V de la Victoria.
El trabajo meticuloso, incesante, los cuidados en la construcción, los agregados, los ajustes, la precisión con la que esta obra manifiesta su compañerismo con la otra, se cimenta en una serie de procedimientos compartidos que parecen títulos de ensayos: “la fotografía como apunte”, “la tradición iconográfica”, “las elecciones técnicas”, “la exploración de sentidos”, “la construcción de genealogías”, “la experimentación formal”.
Y si las obras son amigas ¡cómo no lo van a ser también los artistas! Berni pintó Manifestación hace noventa años. Noventa años suman las edades de Juliana y Manuel. ¡Casi que podrían salir a pasear juntos! Juli Lafitte, Manu Mendanha y Toni Berni. Lo cierto es que Juliana y Manuel le dan otra vida a la Manifestación de Berni, y le inyectan una energía nueva: la sombra de lo inminente.
Pan y Trabajo es la consigna de la única pancarta a la vista. Para sostener una pancarta como esa se necesita una multitud.
La angustia en los ojos de los manifestantes de Berni es notoria. Es la angustia de la exclusión, el dolor del hambre, las arrugas de la rabia. Solo uno de ellos muestra el puño. “La verdadera carga para una comunidad no somos nosotros, son los ricos. Nosotros lo único que pedimos es pan y trabajo. Los ricos no trabajan, consumen mucho y no producen nada”. Un único puño es más que suficiente para decirlo.
En la Manifestación de Juliana y Manuel, el puño no parece brotar de entre los cuerpos: está claramente sostenido por alguien que mira al frente con severidad. Juliana y Manuel desplazan el significado (y el peso) del puño hacia una serie de personas que miran algo a los costados, fuera de cuadro, y hacia otros que miran al cielo. ¿Qué es lo que ven los que miran a los costados? ¿Qué es lo que ven los que miran al cielo?
Leo en alguna parte que Berni usó “modelos anónimos” para su obra. Juliana y Manuel pusieron amigos. Aparte de su condición social y acaso también de su origen, no sé nada de los manifestantes de Berni. Sé que uno de los hombres de adelante estuvo antes en otros cuadros suyos, pero nada más. En cambio, conozco personalmente a todos los manifestantes de Juliana y Manuel.
Creo reconocer incluso a un pomposo crítico de arte en el último tramo de la obra, donde se desdibujan los detalles de las caras.
¿Son conscientes Juliana y Manuel de la dosis de inquietud que inyectaron en Manifestación? ¿O dejaron que a la destreza de cada punto en el tejido de la obra visible se añada “naturalmente” la destreza de lo que se teje solo, fuera de campo?
La niña que en la obra de Berni tiene un pan en la mano, en la de Juliana y Manuel irradia desconcierto. Parece entender qué es lo que inquieta a los que miran al cielo y a los costados.
Hay una amenaza. Eso es lo que entiende o percibe la nena, y se lleva un dedo a los labios. Ahora mira al frente. Hay una amenaza y no están a salvo.
A los costados, fuera de cuadro, está la policía.
En el cielo hay un avión. Varios aviones en realidad, teniendo en cuenta que no todos miran en la misma dirección. Y no precisamente una insólita coincidencia de aviones comerciales. “La verdadera carga para una comunidad no son los que marchan, la verdadera carga son los poderosos”.
En efecto: esto que habita la obra, aunque no se ve, es parte de aquellas cosas que se tejen solas, como reflejo o consecuencia del dominio de los artistas sobre cada punto de la obra visible. En otras palabras: ellos crean la obra, y la obra misma, por sí sola, se encarga del resto.
Ahí está lo más tremendo de Manifestación: lo que la obra sugiere. Porque decir “aviones” en Plaza de Mayo, sea en 1955 o en 2024 ¿qué es, sino decir masacre?
—Sergio Bizzio, 2024

Nomeclaturas línea central / 156 Colores saturados
A11/ I B11/ I C11/I D11/I E11/I F11/I G11/I H11/I I11/I J11/I K11/I L11/1 M11/I A11/ II B11/ II C11/II D11/II E11/II F11/II G11/II H11/II I11/II J11/II K11/II L11/II M11/II A11/ III B11/ III C11/III D11/III E11/III F11/III G11/III H11/III I11/III J11/III K11/III L11/III M11/III A11/ IV B11/ IV C11/ IV D11/ IV E11/ IV F11/ IV G11/ IV H11/ IV I11/ IV J11/ IV K11/ IV L11/ IV M11/ IV A11/ V B11/ V C11/ V D11/ V E11/ V F11/ V G11/ V H11/ V I11/ V J11/ V K11/ V L11/ V M11/ V A11/ VI B11/ VI C11/ VI D11/ VI E11/ VI F11/ VI G11/ VI H11/ VI I11/ VI J11/ VI K11/ VI L11/ VI M11/ VI A11/ VII B11/ VII C11/ VII D11/ VII E11/ VII F11/ VII G11/ VII H11/ VII I11/ VII J11/ VII K11/ VII L11/ VII M11/ VII A11/ VIII B11/ VIII C11/ VIII D11/ VIII E11/ VIII F11/ VIII G11/ VIII H11/ VIII I11/ VIII J11/ VIII K11/ VIII L11/ VIII M11/ VIII A11/ IX B11/ IX C11/ IX D11/ IX E11/ IX F11/ IX G11/ IX H11/ IX I11/ IX J11/ IX K11/ IX L11/ IX M11/ IX A11/ X B11/ X C11/ X D11/ X E11/ X F11/ X G11/ X H11/ X I11/ X J11/ X K11/ X L11/ X M11/ X A11/ XI B11/ XI C11/ XI D11/ XI E11/ XI F11/ XI G11/ XI H11/ XI I11/ XI J11/ XI K11/ XI L11/ XI M11/ XI A11/ XII B11/ XII C11/ XII D11/ XII E11/ XII F11/ XII G11/ XII H11/ XII I11/ XII J11/ XII K11/ XII L11/ XII M11/ XII

LA VILLA
Si la ciudad es una geometría de retazos e ilusiones, también es la porción de hambre con la que el anhelo se engulle. La mandíbula entrenada y las piernas fuertes para correr por pasillos. Una garganta de acero para soportar la helada y unos dientes de dinosaurio con memoria de la ausencia. Fueron siglos de lava y de estrellas fugaces, meteoritos que daban pavura. Hasta que llegó el círculo, la rueda; el retondo hecho tondo. La leyenda vuelta de oro y, esbelta, creando las telas con las que taparíamos nuestros cuerpos de decencia.
Si la ciudad es deshecho y descascaro del alma, también es espera. Las manos hábiles, la madera filosa; las chapas que cubren arrugas y miradas soberanas; el vidrio helado por fuera y empañado desde adentro del cálido de los alientos. Las casas pegadas a las otras, entramadas por desagües y cables de plástico. La tierra erecta en porciones coloradas; uno encima del otro el rojo fue tomando la esfera. Pero el reflejo del cielo no se calla. Cargado de agua o despejado de invierno, se tatúa sobre el ladrillo serpenteado, cuando unas Nike polvorientas vuelven a orbitar planas, sobre la villa que las ampara. Solícita de una tregua.
—Albertina Carri, 2021

OJOS
¿Te gusta que me guste que te guste que me guste que te guste? ¿Qué cosa?, preguntás. Mirar, ser mirados, mirar. Hay todo una fenomenología del ojo disuelta en las páginas de mil enciclopedias repletas de teorías con sus hojas que vuelan por el aire, y que así, pero sin embargo podemos decirlo otra vez, porque mirar no es ver, como oír no es escuchar. Vienen ahora a mi mente los ojos de pinturas icónicas de la historia del arte, y las resguardo en la memoria como si fuera una pinacoteca detallada. Ojos azul iridio, negros, marrones, amarillos, verdes o celestes, o también de vidrio, cuencas de ojos llenas de lágrimas, prematuras miradas de niños y niñas en brazos de una mujer amada, muchas veces prendiéndose del pecho para tomar leche nutricia. ¿Te gusta que me guste? ¿Lo decís en serio o es para joder? En este obra que hicieron mis amigxs de Mondongo con nobles materiales y también tiempo, y sus manos aplicadas al misterio del trabajo, del arte y de la vida. Detenidos sus ojos en otros ojos, que se miran en silencio, en este túnel robado a un sueño, que tal vez para alguien se torne se torne pesadilla.
—Francisco Garamona, 2021

[...] La presencia del autorretrato sigue siendo una constante en el trabajo. Creemos en eso de pinta tu aldea y pintarás el mundo. Pintamos nuestras humanidades porque es lo que tenemos al alcance de la
mano y es lo que mejor conocemos, como así también donde mayor carga emocional y psicológica podemos transmitir. No nos pintamos a nosotros por vocación ególatra, más bien solo como otro material más
de trabajo. Nosotros y nuestro mundo hacen las veces de actores en aquellas situaciones y conceptos que deseamos expresar. Sí sucedió que prácticamente abandonamos la utilización de modelos desconocidos. Aunque suene a cliché, realmente creo que cualquier cosa que hagamos tiene un componente de autorretrato. Además, usar nuestra imagen como carne de cañón nos permite no señalar con el dedo a nadie.
—Mondongo, 2013

NO SOY TAN JOVEN COMO PARA
SABERLO TODO
Siempre me llamó la atención el colectivo Mondongo y su enorme capacidad de fabricar obras artesanalmente complejas y asombrosas. Y, también -muchas veces-, extrañas y desconcertantes conceptualmente.
Tuve la suerte de estar en Buenos Aires cuando presentaron la obra No soy tan joven para saberlo todo, dentro de la Bienal de Performance del 2015, y comprobar la consistencia de Mondongo.
La idea de transformar una ventana comercial más bien chica y poco significativa en un espacio suntuoso, réplica en pequeña escala del Salón de Espejos de Versalles, funcionaba como si la vidriera hubiera tenido un espejo que ellos atravesaron para entrar en un mundo de fantasía, que no dejaba de interactuar con la realidad. Me tocó verlo el día que ese hermoso Pinocho, de cara también espejada, repartía una torta de fiesta. La situación era surrealista y no lo era a la vez. Pinocho era un dios todo poderoso, que se tomaba su tiempo para poner un pedacito de torta en las manos que se desesperaban por llegar a ella.
Muy bien lograda técnicamente, la perspectiva armada en ese espacio daba lugar a una excelente relación entre lo escenográfico y lo actuado. Los brazos y manos reales que salían de las ventanas, el gran pastel, la máscara espejada del personaje confinado dentro de ese magnífico espacio, todo estaba tan bien calibrado que uno sucumbía a la fantasía, como de alguna forma invitaba Oscar Wilde desde el título del performance. Y la vereda llena de gente en la noche, sucediéndose para poder ver la acción incesante detrás del vidrio, nos transformaba en otros, que al igual que las manos, nos volvíamos parte de la performance y sus imágenes especulares.
—Liliana Porter, 2015

[...]Las ruinas del santuario del dios del fuego fueron destruidas por el fuego. En un alba sin pájaros el mago vio cernirse contra los muros el incendio concéntrico. Por un instante, pensó refugiarse en las aguas, pero luego comprendió que la muerte venía a coronar su vejez y a absolverlo de sus trabajos. Caminó contra los jirones de fuego. Éstos no mordieron su carne, éstos lo acariciaron y lo inundaron sin calor y sin combustión. Con alivio, con humillación, con terror, comprendió que él también era una apariencia, que otro estaba soñándolo.
—Jorge Luis Borges en "Las ruinas circulares", 1940

El origen del mundo (1866) de Gustave Courbet, una pintura de la “ingle inferior” (bas-ventre) de una mujer, como la describió tímidamente el escritor Edmond de Goncourt en junio de 1889, es tan hermosa como descarada. La modelo de Courbet está retratada únicamente por su vulva, con los muslos separados para revelar los labios vaginales, contrarrestados por el vello púbico negro, una sábana blanca y la piel rosada de la parte inferior de sus pechos. Como confirma el título, Courbet rinde homenaje al origen de la vida y del mundo tal como lo conocemos, pero en el proceso también escenifica un llamamiento a las armas en favor de un realismo radicalmente nuevo.
[...] el cuadro va más allá de lo autobiográfico y se puede ver mejor como un manifiesto que ofrece una alegoría del placer sexual. [...]
El origen del mundo va aún más allá en esta visión honesta de lo real. El espectador se convierte en parte del cuadro viviente, tan cerca que la perspectiva es casi ginecológica. Muchos artistas antes de Courbet habían escenificado encuentros íntimos con el espectador, ya sea mostrando el desnudo en la naturaleza de tal manera que se pudiera ver mejor su figura desnuda, a pesar de su supuesta virtud e inocencia, o bien mostrándola como la encarnación misma del vicio, mirando descaradamente desde un tocador con sus nalgas desnudas y sonrojadas. El movimiento radical de Courbet consistió en retratar a las pudendas sin ninguna narrativa mitológica, histórica o moralista, incluso en estado de excitación.
[...]El origen del mundo, no sólo la modelo es un torso anónimo, sino que el sexo femenino está desnudo, disponible y enmarcado mirando hacia abajo desde una altura. Por lo tanto, Courbet parece poner al espectador en la piel del maestro: desde una perspectiva freudiana, este es un primer plano que podría leerse por su privilegio del deseo y el miedo sexual masculinos. Reescenifica lo que Freud describió como un momento seminal en el desarrollo de todo varón cuando el niño mira por debajo de la falda de su madre y se da cuenta de que sus genitales son bastante diferentes a los suyos. Sin embargo, aunque es tentador ver la pintura de Courbet a la luz de la idea de Freud de la angustia de castración, hacerlo sería excluir el potencial erótico y revolucionario de la obra. Si la vemos como una gloriosa celebración de la mujer, abierta a la mirada masculina o femenina, o incluso como una imagen del autoerotismo, podemos explicar mejor su impacto cultural.

—Alyce Mahon, en "The Art Newspaper" 2014

ME CONFORMARIA CON PODER DORMIR

El colectivo artístico contemporáneo Mondongo satiriza esta construcción dicotómica que contrasta la pureza y la sanidad de Disney con la pobreza latinoamericana. La obra “Me conformaría con poder dormir” presenta a Blancanieves, la más pura del reino, inmersa en un lodo hecho de basura y del tipo de ladrillos y metal corrugado de las villas miseria argentinas. La minucia y el detalle invitan a una mirada más de cerca que revela un subnivel aún más sórdido. Una pequeña calavera ostenta una hebra de caca en la frente; un grupo de pastillas farmacológicas forman las desgranadas cuentas de una diadema rota. La obra hace alusión directa a la emblemática escena del film de Disney en la que los enanos sobrecogidos por la congoja velan a Blanca Nieves. Pero en lugar de estar dentro de un cofre de oro y cristal, Mondongo la ha puesto vertical en una vitrina como la de Zoltar, el siniestro adivino autómata que por unas monedas te adivina la suerte en los parques de diversiones de baja estofa de Estados Unidos. Aquella Blancanieves es remota, trascendente y rozagante; ésta muestra la tensión del asco incipiente en el mohín del labio superior y en un vire hacia el morado que crispa su rostro: sus ojos cerrados no descansan, rechazan; su peinado compacto como un casquito es aquí un nido de hebras grasientas; su cabeza descansa sobre una almohada hecha no ya de flores sino de chorizos, morcillas y otros abyectos embutidos; en lugar de un ramo de flores, Blancanieves tiene sobre su pecho una coneja madre muerta, de cuyo vientre caen como excreciones varios fetos tumefactos.

—Nieves Cereijido, 2017

LA NATURALEZA MUERTA

La naturaleza muerta jugó un papel fundamental en el modernismo pero tendió a desaparecer en el posmodernismo. Pensemos en el rol que desempeñó́en la obra de Braque, Picasso y Gris; que fue instrumental en la definición del cubismo. Pensemos en Morandi y en la manera en que lo utilizó como vehículo de las emociones humanas, de la soledad o de la necesidad de tocar, de la voluntad de mezclarse y unirse, y de la simple o no tan simple y abrumadora evidencia de las divisiones, separaciones y diferencias en la vida. Pensemos en la manera en la que Caravaggio coloca un bodegón de manzanas y peras en Cena en Emaús; en cómo Picasso los pinta durante setenta y cinco años; o en cómo Van Gogh no dudó en proponernos un gesto tan sencillo como un Bodegón con cebollas. Todas estas obras hablaban de mucho más de lo que parece a simple vista. Guy Davenport argumenta que la naturaleza muerta siempre ha tratado con el lugar en el que termina la materia y empieza el espíritu, y con la naturaleza de esta interdependencia.
Los Mondongo(s) parecen haber entendido la naturaleza muerta como un género capaz, incluso, de conducirnos hacia las perversas y problemáticas secuelas de la globalización y de un proyecto de vida basado en el consumo; que pretenden representar como la realidad de algunos y como el sueño amargo de otros.

—Kevin Power, 2013

[...] Creo que aparte de la imagen artística, la humanidad no ha inventado nada de manera desinteresada. Y quizás por eso realmente el sentido de la existencia humana consista en la creación de obras de arte, en el acto artístico, ya que este no posee una meta y es desinteresado. Quizás se demuestre precisamente en ello que hemos sido creados a imagen y semejanza de Dios. Estamos subvirtiendo las naturalezas muertas de la pobreza y la abundancia que te enviamos hace un tiempo, poblándolas de pequeños fantasmas inspirados en la novela gráfica de Max Ernst La mujer 100 cabezas, que a su vez estaba realizada con collages de xilografías de infinitas procedencias. También experimentando con un cuadro pintura-pintura de una escena solitaria y psicológica de una mujer tendida en una cama enfrentándose consigo misma y, en su espalda, se abre literal y realmente un túnel de cincuenta centímetros de profundidad, una cita a la nave mental de la película Solaris de Tarkovski.
—Mondongo, 2013

RETABLOS
El hombre, hoy, es una criatura urbana. Las ciudades se han convertido en lugares donde se experimentan nuevas formas de cohabitar y también nuevas formas de desorden social. Con demasiada frecuencia la gran urbe se asemeja a un organismo enfermo en estado de transmutación continua. Como consecuencia, la fragmentación fluida de la metrópolis se considera un punto clave en cualquier análisis social, en el sentido de que las creencias estructurales que subyacen al orden cívico se están desmoronando. La megalópolis se expande y se fragmenta en nuevos pero inexplorados espacios, articulados de forma parcial y, a la vez, enormemente fluidos y cambiantes. Son espacios que se forman y se rompen solo para formarse de nuevo de distintas maneras y en los cuales los puntos fijos de referencia han desaparecido.
Todas estas grandes ciudades padecen enormes cinturones de pobreza en sus áreas periféricas que se expanden como un cáncer o se transforman en zonas de alto riesgo, en ocasiones también en buena parte del centro de la ciudad. No puede sorprendernos de ninguna manera que los Mondongo se giren hacia estas imágenes, las villas del cinturón periférico del Gran Buenos Aires, que, fácilmente, podrían servir como paradigma de los problemas que el hombre, por sí solo, ha delineado para el siglo XXI: un gran cóctel explosivo.
La pobreza constituye la forma de vida de las villas y la violencia es su pan de cada día. No hace falta analizarestas imágenes. Todos podemos reconocerlas a lo largo y ancho del mundo: construcciones amontonadas sobre terrenos pobres y de difícil acceso, sin saneamiento ni agua potable, en zonas con riesgo de derrumbamiento, repletas de gente, con una alta tasa de natalidad y de mortalidad infantil. Este es uno de los temas dominantes en el mundo globalizado; los Mondongo(s) lo confrontan de forma directa y nos lo hacen sentir a través de sus construcciones pictóricas en tres dimensiones. Podemos recorrer visualmente la zona, sentir la pobreza, olerla, palpar la capacidad de supervivencia y resistencia de la gente y comprobar no solo la injusticia sino la indiferencia del poder frente a ella. Se escuchan las promesas electorales y se ven los resultados. La democracia es quizás el mejor sistema que tenemos, pero es manipulable. Lo que resulta sumamente interesante en la obra de los Mondongo es la mezcla del compromiso social y la preocupación estética. Estas obras no deberían ser leídas en términos de actitud elitista de seducción desenfrenada sino como una fusión necesaria de ética y estética. El buen arte, según Jacques Ranciere, debería negociar la tensión que, de un lado, empuja el arte hacia la vida y, de otro, separa la sensorialidad estética de otras formas de la experiencia sensible.
—Kevin Power, 2013

CALAVERAS
Las calaveras inevitablemente nos hacen pensar en los memento mori y, en un principio, nos llevan hacia una relectura del tema clásico de la muerte.
Sin embargo, hoy en día, en un mundo plagado de guerras de alta o baja intensidad, de terrorismo y asesinatos en masa; donde se siente la amenazante cultura de la violencia gratuita que Haneke describía en Funny Games, las calaveras parecieran representar, más bien, una cierta versión de la psique contemporánea.
Son inmensos contenedores que transportamos siempre con nosotros a cualquier puerto, llenos a reventar, donde se apila toda la basura que hemos logrado acumular a lo largo de la vida. Son imágenes tristes y banales sobre el empacho de información, pero a la vez son muy divertidas, todo se amontona sin orden ni fin. Cada uno de nosotros portamos nuestra propia calavera, algunas no son más que una acumulación sin sentido de cosas elegidas, o no elegidas, otras son intelectuales, otras emocionales, unas son radiografías egocéntricas, otras generosamente abiertas; todas son autorretratos. 
—Kevin Power, [AÑO?]

LOS PAISAJES
No hay tantos artistas contemporáneos que hayan pintado paisajes, pero los que lo han hecho, han sido excepcionales. Los Mondongo(s) han encontrado su propia manera de abordar este género; no pretenden tratar con la nostalgia o la memoria, ni competir con la realidad fotográfica, ni cuestionar cómo representar la naturaleza, ni ser asociados con un “ismo” más amplio: realismo, simbolismo, o impresionismo. No vuelven a las presencias abrumadoras de los románticos nórdicos, ni a los universos ordenados de Claude Lorrain o Nicolas Poussin, ni al decoro cómodo de la burguesía de los impresionistas, ni a la tradición rica de paisajistas argentinos del siglo XIX. Hacen lo que siempre han hecho: reaccionar y actuar. Siempre se han empeñado en defender su libertad para no atarse a un lenguaje o estilo, se dirigen al mundo a través de ideas, oportunidades e imágenes que han proporcionado energía, momentáneamente, a sus propias experiencias. Sus versiones nos sobrecogen por esa impactante presencia inmediata que ellos mismos, como artistas y como personas, han tenido que sentir. Transmiten una impresión de pavor y de asombro, de misterio y espiritualidad: una sensación de sorpresa ante el complejo tejido de tensiones del mundo.
El origen de esta serie se encuentra en un viaje que Laffitte y Mendanha hicieron a la finca de un amigo en Entre Ríos para pasar un largo fin de semana. Se trata de una provincia relativamente deprimida, no explotada, pero rica en recursos y, como tal, ofrece una imagen algo desalentadora y con la marca de la crisis económica argentina; una imagen que nos habla de la gente común, de dónde y cómo viven, y quiénes son.
Manuel y Juliana tomaron una gran cantidad de fotografías durante aquel viaje pero, sobre todo, se quedaron impresionados por el drama de aquel pai- saje, empapado y abrumador; por la putrefacción fecunda de la vida vegetal y por las señales de muerte y renacimiento tras las devastadoras y frecuentes inundaciones. Estaban entusiasmados con el proyecto de pintar paisajes e intrigados por el resultado. De modo que, poco a poco, se encontraron atrapados por él, como moscas en una tela de araña. Se dieron cuenta de que aquellas imágenes podrían ser transferibles o aplicables a la situación social del mo- mento. Argentina se encontraba prisionera, una vez más, de un ciclo económico; inmersa en una caída libre y desorientada en medio de la corrupción flagrante y la ausencia de visión política. Los ricos, por descontado, ya habían puesto su dinero a buen recaudo en los bancos suizos o en los paraísos fiscales caribeños, o lo habían convertido en dólares norteamericanos. La clase media, por su parte, estaba en proceso de volver a perder todo lo que había ahorrado: la devaluación y la inflación la iba haciendo menguar poco a poco. Y allí, en los paisajes de Entre Ríos, se podía percibir una situación simbólica similar al ground zero: una sensación de hundimiento de la nada a lo menos que nada.
Aunque también es preciso señalar que nuestra conversación se desarrolló durante el transcurso de la realización de la serie y, con el paso del tiempo, se fue haciendo patente que las dimensiones sociales o políticas de las obras pesaban menos, en este caso, que las connotaciones alegóricas, metafóricas y poéticas, en las que el espectador encontraría sus propias lecturas subjetivas.
—Kevin Power, 2013

ARGENTINA
No hay tantos artistas contemporáneos que hayan pintado paisajes, pero los que lo han hecho, han sido excepcionales. Laffitte y Mendanha han encontrado su propia manera de abordar este género; no pretenden tratar con la nostalgia o la memoria, ni competir con la realidad fotográfica, ni cuestionar cómo representar la naturaleza, ni ser asociados con un “ismo” más amplio: realismo, simbolismo, o impresionismo. No vuelven a las presencias abrumadoras de los románticos nórdicos, ni a los universos ordenados de Claude Lorrain o Nicolas Poussin, ni al decoro cómodo de la burguesía de los impresionistas, ni a la tradición rica de paisajistas argentinos del siglo XIX. Hacen lo que siempre han hecho: reaccionar y actuar. Siempre se han empeñado en defender su libertad para no atarse a un lenguaje o estilo, se dirigen al mundo a través de ideas, oportunidades e imágenes que han proporcionado energía, momentáneamente, a sus propias experiencias. Sus versiones nos sobrecogen por esa impactante presencia inmediata que ellos mismos, como artistas y como personas, han tenido que sentir. Transmiten una impresión de pavor y de asombro, de misterio y espiritualidad: una sensación de sorpresa ante el complejo tejido de tensiones del mundo.
El origen de esta serie se encuentra en un viaje que Laffitte y Mendanha hicieron a la finca de un amigo en Entre Ríos para pasar un largo fin de semana. Se trata de una provincia relativamente deprimida, no explotada, pero rica en recursos y, como tal, ofrece una imagen algo desalentadora y con la marca de la crisis económica argentina; una imagen que nos habla de la gente común, de dónde y cómo viven, y quiénes son.
Manuel y Juliana tomaron una gran cantidad de fotografías durante aquel viaje pero, sobre todo, se quedaron impresionados por el drama de aquel paisaje, empapado y abrumador; por la putrefacción fecunda de la vida vegetal y por las señales de muerte y renacimiento tras las devastadoras y frecuentes inundaciones. Estaban entusiasmados con el proyecto de pintar paisajes e intrigados por el resultado. De modo que, poco a poco, se encontraron atrapados por él, como moscas en una tela de araña. Se dieron cuenta de que aquellas imágenes podrían ser transferibles o aplicables a la situación social del momento. Argentina se encontraba prisionera, una vez más, de un ciclo económico; inmersa en una caída libre y desorientada en medio de la corrupción flagrante y la ausencia de visión política. Los ricos, por descontado, ya habían puesto su dinero a buen recaudo en los bancos suizos o en los paraísos fiscales caribeños, o lo habían convertido en dólares norteamericanos. La clase media, por su parte, estaba en proceso de volver a perder todo lo que había ahorrado: la devaluación y la inflación la iba haciendo menguar poco a poco. Y allí, en los paisajes de Entre Ríos, se podía percibir una situación simbólica similar al ground zero: una sensación de hundimiento de la nada a lo menos que nada.
Aunque también es preciso señalar que nuestra conversación se desarrolló durante el transcurso de la realización de la serie y, con el paso del tiempo, se fue haciendo patente que las dimensiones sociales o políticas de las obras pesaban menos, en este caso, que las connotaciones alegóricas, metafóricas y poéticas, en las que el espectador encontraría sus propias lecturas subjetivas.
—Kevin Power, 2013

La primera vez que me encontré con Juliana, hace años, me confesó algo sin que yo se lo preguntara: Me contó que sus padres eran evangelistas y que durante su infancia había asistido a muchos exorcismos, que había visto cosas increíbles de las que no se podía olvidar. Me sorprendió que me contara algo así a los quince minutos de conocerla en un contexto más bien laboral, ya que me había llamado para que escribiera un texto de su muestra. Estábamos en su taller a unos metros del jardín botánico, uno de los parques más bellos de Buenos Aires. Desde entonces, concurro asiduamente a ese atelier. Un espacio secreto y mágico de Buenos Aires, que a pesar de ser un espacio privado, es casi un espacio público porque siempre está abierto a recibir a la gente que tenga ganas de pasar. Durante el día, allí se trabaja estoicamente, cuando cae el sol, se inicia el ciclo de conversaciones infinitas. Con Juliana y Manuel de anfitriones, las conversaciones allí se vuelven inagotables. Podría decirse entonces que uno de los elementos que atraviesa toda la obra de mondongo es el valor casi sagrado de la conversación. Por algo su primera muestra consistió en máscaras de personas del mundo de la cultura a las que casi no conocían: iban a la casa de la gente a tomarles las impresiones en yeso de sus rostros, pero en el fondo era una excusa para conversar. La última vez que estuve hablamos de los mapuches que viven en el sur de Argentina y Chile. En los diarios estaba la noticia de que Betiana, una machi de 16 años había sido guiada por los espíritus ancestrales para tomar un terreno. Después de eso, el ejército argentino mató a su primo Nahuel por la espalda. Ese día, Manuel me contó que cuando sus padres huían de la dictadura militar y se refugiaron en la Patagonia, había convivido con los mapuches. Que recuerda observar fascinado, en medio de la experiencia traumática por la que estaba atravesando, el amor y dedicación con la que elaboraban sus artesanías. Después yo les dije que para mí su taller era un centro chamánico en el medio de la megápolis salvaje que es Buenos Aires. Chamanismo en el sentido de sanación, el arte entendido como una ceremonia donde la información (de la realidad, de la historia, de la cultura colectiva y personal) se transforma en una energía desconocida capaz de lograr que las personas (aunque no se den cuenta, aunque crean que solo están en una fantástica muestra de arte) se conecten con su dolor. Porque de una forma u otra, todas las obras de Mondongo se tratan de eso; del duelo. Un duelo siempre anclado en la infancia y en el juego, y que es inagotable como las conversaciones que se pierden el aire del taller de la calle Gurruchaga casi esquina Santa Fe.
—Cecilia Pavón, 2018

LA REPÚBLICA DE LOS NIÑOS/PANÓPTICO
Mondongo lee el mundo con ironía, y a veces a través de la parodia o del pastiche postmoderno. Ya sea que utilicen imágenes porno bajadas de Internet para representar la corrupción política, hinchada e insaciable de Argentina, y sus obsesiones consumistas, o para mostrar la sexualidad viciosamente felina, moderna y gay que despliega sus mercancías en uno de los parques de la ciudad, la mirada irónica permanece. La Argentina post–2001 desapareció virtualmente del mundo como resultado de una política exterior inexistente y de su arraigada corrupción interna. Brasil gana hegemonía y son pocos los estadistas que parecen interesados en hacer un viaje a Buenos Aires. Los Kirchner no han podido reconocer que la Argentina no puede sobrevivir por sí sola, y que necesita negociar eficazmente con Bolivia, Venezuela, Uruguay, y el Mercosur. Por necesidad, todos han tenido que aprender a sobrevivir solos o, más exactamente, los que han aprendido sobreviven, y los que no quedan colgando de las yemas de los dedos. El trabajo de Mondongo está, por lo tanto, naturalmente lleno una señalización irónica e incluso cínica. Es así como, inevitablemente, ven lo que ven: o un sistema artístico o política. La suya es una relación paródica que usa y abusa y, como tal, se mueve hacia un discurso público que busca, abiertamente, evitar el esteticismo y hermetismo modernista y su automarginación política concomitante.
No son, desde luego, artistas políticos, pero sería un error pasar por alto sus preocupaciones ideológicas y, más precisamente, éticas, así como su compromiso con la formación de un código estético más colectivo, por medio de un desposorio de la cultura vernácula contemporánea en términos de imágenes (periódicos, internet, reproducciones, fotos propias tanto como prestadas) y materiales (condones, fósforos, bolsas de plástico).
¿De qué otra forma podemos leer con eficacia La República de los Niños, por ejemplo, si no es con una mirada ideológica y alegórica? Este trabajo inmenso, fue abordado en diferentes trabajos: una doble versión –una en lana, hilo y plastilina (combinación que han utilizado en un número de trabajos), otra en cera– y una desde su serie panóptico. No es simplemente la imagen de una escena de violación, sino también la imagen de la violación de un país; un símbolo doloroso, brutalmente maltratado, como una princesa postmoderna que cayera víctima de la violencia natural que es frecuente en nuestro malestar social masivo. Hay una versión –fuerte– en blanco y negro y otra, un poco más suave, en color, donde el fondo contextualiza los significados dentro de la obra y hace que se vuelvan más complejos. La imagen se extrajo de la prensa sensacionalista y trata de un caso bien conocido pero hasta ahora sin resolver, el de una violación en diciembre de 2003. El hecho ocurrió en los jardines de un extraño predio que Perón hizo construir en los años '50, La República de los Niños: una república en miniatura con sus propios senadores, diputados, ministros, Iglesia, vías ferroviarias, etc. Sin embargo, Mondongo no se centra simplemente en un crimen atroz sino también mira atrás hacia un período de inmensa agitación, en que la dictadura e incluso la democracia aparecen a menudo como fantasías cuyos crímenes siguen sin resolver. Este fue un período que comenzó con Perón, continuó durante la dictadura, pasando por Alfonsín y Menem, como una montaña rusa repugnante. Manuel extiende la gama de significados en su particular lectura de la obra:
“Hay un mito que dice que Walt Disney, cuando visitó la Argentina en la década del cincuenta, se inspiró en la República de los Niños para crear Disneylandia. Si eso fuera verdad, sería un eco del pasado que vuelve a sonar en la historia reciente, con extranjeros del “mundo civilizado” que siguen comprando y explotando todo lo que tenemos –desde los servicios públicos, hoy en manos de compañías internacionales como resultado de privatizaciones ilegales y espurias en las que nuestros políticos se llenaron los bolsillos, hasta los recursos naturales, como los viñedos, la producción de lana y soja y hasta la emblemática industria de la carne, para terminar con el punto de máximo sinsentido en el que no podemos ingresar en el ochenta por ciento del territorio de los Lagos del Sur (una de las mayores reservas de agua natural del planeta) porque pertenece a terratenientes extranjeros, principalmente de Estados Unidos y de Europa.”
Perón concibió su República con propósitos didácticos, con el objetivo de inculcar a los niños su particular lectura demagógica de la democracia. En el tiempo de su construcción, la República resultó una atracción maravillosa donde los niños podían disfrutar del sentido de la vida en una ciudad ideal. Fue construido específicamente para niños huérfanos y marginados. Hoy es una ciudad del fantasma, triste y llena de sombras del pasado, como historia congelada. Funciona como recordatorio elocuente pero silencioso y lleno de misterio, oscuro como el período histórico que evoca, y vulnerable a hechos criminales.
La primera de las imágenes de esta serie presenta la desolación, como una película de terror en blanco y negro. El estar hecha en cera aumenta el sentido de la opacidad y le da una textura cadavérica. Los materiales aumentan la violencia y hacen foco en la forma abandonada y grotesca de la víctima, y de su estado de desnudez abusada. Se trata de un tiempo en el que la muerte violenta y los abusos de poder eran corrientes. Si bien es cierto que La República de los Niños, como locación oscura y amenazante, puede servir como metáfora para todo el resto de repúblicas bananeras de cualquier parte del mundo, dentro del contexto argentino la imagen adquiere connotaciones múltiples que amplían su campo de referencia más allá del cuerpo abandonado y del acopio de sombras que dan a la obra la densidad horrorosa de lo particular. La imagen que la acompaña es más suave, trabajada en lana y plastilina, y en ella la víctima está más situada en los vericuetos de la memoria y la imaginación, es más una parte del paisaje que un símbolo descarnado.
—Kevin Power, 2009

EL SUEÑO DE LA RAZÓN
Ya sea que utilicen imágenes porno bajadas de Internet para representar la corrupción política de Argentina y sus obsesiones consumistas, o para mostrar la sexualidad felina y viciosa que despliega sus mercancías en uno de los parques de la ciudad, la mirada irónica de Mondongo permanece. No son artistas políticos, pero sería un error pasar por alto sus preocupaciones ideológicas y éticas, así como su compromiso con la formación de un código estético más colectivo, por medio de un desposorio de la cultura vernácula contemporánea en términos de imágenes y materiales.
¿De qué otra forma podemos leer El sueño de la razón (2008), por ejemplo, si no es con una mirada ideológica y alegórica? Este trabajo inmenso, que tiene una doble versión –una en lana y plastilina y otra en cera–, no es simplemente la imagen de una escena de violación, sino también la imagen de la violación de un país; un símbolo doloroso, brutalmente maltratado. Hay una versión en blanco y negro, y otra, un poco más suave, en color, donde el fondo contextualiza los significados dentro de la obra y hace que se vuelvan más complejos. La imagen se extrajo de la prensa sensacionalista y trata de un caso conocido pero hasta ahora sin resolver, el de una violación en diciembre de 2003. El hecho ocurrió en los jardines de un extraño predio que Perón hizo construir en los años 50, La República de los Niños: una república en miniatura con sus propios senadores, diputados, ministros, Iglesia, vías ferroviarias, etc. Mondongo no se centra simplemente en un crimen atroz sino que también observa un período de inmensa agitación, en que la dictadura e incluso la democracia aparecen como fantasías cuyos crímenes siguen sin resolver. Manuel –uno de los tres miembros de Mondongo– extiende la gama de significados en su particular lectura de la obra: “Hay un mito que dice que Walt Disney, cuando visitó la Argentina en la década del cincuenta, se inspiró en la República de los Niños para crear Disneylandia. Si eso fuera verdad, sería un eco del pasado que vuelve a sonar en la historia reciente, con extranjeros del ‘mundo civilizado’ que siguen comprando y explotando todo lo que tenemos –desde los servicios públicos, hoy en manos de compañías internacionales como resultado de privatizaciones ilegales y espurias en las que nuestros políticos se llenaron los bolsillos, hasta los recursos naturales, como los viñedos, la producción de lana y soja y hasta la emblemática industria de la carne, para terminar con el punto de máximo sinsentido en el que no podemos ingresar en el ochenta por ciento del territorio de los Lagos del Sur (una de las mayores reservas de agua natural del planeta) porque pertenece a terratenientes extranjeros, principalmente de Estados Unidos y de Europa”. Perón concibió su República con propósitos didácticos, con el objetivo de inculcar a los niños su particular lectura demagógica de la democracia. En el tiempo de su construcción, la República resultó una atracción maravillosa donde los niños podían disfrutar del sentido de la vida en una ciudad ideal. Fue construida específicamente para niños huérfanos y marginados. Hoy es una ciudad fantasma, triste y llena de sombras del pasado, como historia congelada; un recordatorio elocuente pero silencioso y lleno de misterio, oscuro como el período histórico que evoca, escenario posible de hechos criminales.
La primera de las imágenes de esta serie presenta la desolación. El estar hecha en cera aumenta el sentido de la opacidad y le da una textura cadavérica. Los materiales exacerban la forma abandonada y grotesca de la víctima, su estado de desnudez abusada. Se trata de un tiempo en el que la muerte violenta y los abusos de poder eran corrientes. Si bien es cierto que La República de los Niños, como locación oscura y amenazante, puede servir de metáfora para todo el resto de las repúblicas bananeras de cualquier parte del mundo, dentro del contexto argentino la imagen adquiere connotaciones múltiples que amplían su campo de referencia más allá del cuerpo abandonado y del acopio de sombras que dan a la obra la densidad horrorosa de lo particular. La imagen que la acompaña es más suave, trabajada en lana y plastilina, y en ella la víctima está más situada en los vericuetos de la memoria y la imaginación, es más una parte del paisaje que un símbolo descarnado.
—Kevin Power, 2010

DIÁLOGOS
He aquí un problema. ¿Has intentado comunicarte con alguien alguna vez? Todo es interpretación, y, una vez dicho, todo está allí afuera en el mundo y susceptible de ser tergiversado. Tengo amigos cuyo único objetivo parece ser mantener la charla incesante, el dominar la conversación y no permitir el menor resquicio para la comunicación, el intercambio de ideas o la discusión. Después del colapso de la ideología, la dialéctica ha retrocedido. Nos quedamos, en cambio, con la dialógica. ¡Pareció, en su momento, un avance! Pero uno se pregunta...
—Kevin Power, 2013

[...]
[HO]: La Historia es la Historia, aunque cada uno de nosotros la introyecte de modo diferente; lo mismo sucede con la muerte. Su insistencia en ella, ¿establece alguna fuente filosófica o, al contario, un referente histórico reciente del país?

[m+j]: Partiendo de dos mitos célebres que implican la muerte (tanto Evita como el General Perón) reiteramos algo que ya mencionamos: la importancia de La República de los Niños. La escala infantil del centro de diversiones acentúa la urdimbre de la violencia involucrada en el asesinato de una adolescente trabajada por nosotros, en el taller, como una textura social o un telón de fondo. La contradicción en juego aquí es una oscilación que parece constante en nuestro país y es el eje Justicia/Injusticia. El hecho permaneció impune por años y nos pareció que servía como un claro ejemplo del estado de injusticia en Argentina.
En el caso también mencionado de las marinas del Río de la Plata hechas -ya sea con bolsas de basura o plastilina en tonalidades de rojo- era una clara alusión a los hechos ocurridos durante la última dictadura militar argentina donde el terrorismo de Estado arrojaba sus víctimas desde helicópteros en bolsas de basura al río.
—Héctor Olea, 2017

MERCA
Más precisa, creo, ha sido su representación del dólar. Las obras de arte no tienen sentido hasta que no pasan a través del filtro de la interpretación; a partir de ahí circulan en el lenguaje. Es en el proceso de esta negociación que adquieren el estatus de moneda social. Las obras de arte necesitan de las delicadezas de la contextualización y tienen que ser puestas a prueba por una recepción crítica que busca cierto grado de consenso. El dólar ha sido representado con frecuencia a partir del arte pop. Se ha convertido en una más de tantas imágenes banales, pero en el contexto de la historia socioeconómica argentina tiene una presencia predominante, y sus significados son locales (o “glocales”, en el sentido de que muchas partes del mundo que han vivido la globalización conocen sus efectos traumáticos). A lo largo de una década, el peso argentino vivió el sueño falso de la paridad, sostenido artificialmente por un gobierno que atiborró sus bolsillos y los de sus cómplices; y hoy, un país que alguna vez tuvo una clase media pujante, educada y profesional, se ha convertido en un territorio de ricos y pobres, con una economía dependiente del comercio turístico y un neo-colonialismo prepotente e ignorante por parte de España.
La instalación del billete del dólar, adecuadamente construida con clavos, está rodeada por una invasión de gatos callejeros, que no sólo viven entre los desechos sino que luchan salvajemente por ellos. Hoy podemos ver ecos de esas imágenes en el derrumbamiento de la economía global. La Argentina ha conocido la incertidumbre por décadas y ahora la economía neoliberal está atravesando una profunda crisis. El dólar vicioso de Mondongo, milagrosamente suspendido en el aire, es un rutilante símbolo del fracaso masivo.
—Kevin Power, 2010

SERIE NEGRA
La sexualidad es también una metáfora de la producción y el consumo que parecería ser la intención de Serie negra (2003-2004). Recuerdo las palabras de David Meltzer, que escribió que la pornografía es la imagen más exacta de la Norteamérica contemporánea. Es una observación que se podría aplicar igualmente al consumismo neoliberal global. La pornografía es el material más demandado en videoclubes e Internet. Es una demanda que dice algo sobre nosotros y sobre la sociedad que estamos desarrollando como morada. No es mi intención entrar en los pros y los contras de la pornografía, pero pareciera responder a un número de necesidades y beneficios humanos, tanto sociales como económicos. Nuestro mundo cotidiano visual está impregnado de pornografía, y ésta se asegura de que hasta el último suspiro de la libido se vea satisfecho. Las imágenes de Mondongo, bajadas de Internet, aparecen como selectos fotogramas hechos con galletas como una forma más de consumismo suave, de dulce chapoteo, de comida rápida para el alivio inmediato. Entiendo el punto, pero sigue siendo, me parece, un cliché fácil y unidimensional en términos de la lectura de la obra. Como imagen, se entrega con demasiada rapidez, y en una sociedad tan visualmente sofisticada como la nuestra, tal rendición de significado me parece una estrategia suicida. Sin embargo, como en una película pornográfica, la idea es que las obras sean leídas como una serie, con un ritmo rápido, casi de staccato. La intención de Mondongo es hablar no de pornografía sino de la sociedad argentina, del menemismo, de las cicatrices y secuelas que dejaron ciertas políticas, de las indecencias cometidas –y que todos conocen– que van desde aquéllos desaparecidos durante la dictadura militar hasta la eliminación de los ahorros de gran parte de la clase media en los últimos años: un enorme legado de pornografía. La pregunta es: ¿se puede abordar estos temas a través de un sistema de imágenes que ha perdido la mayor parte de su poder y se ha convertido en una astilla más en el matadero?
—Kevin Power, 2010

EL TEJIDO DEL RETRATO
[…] Hay rostros que conocemos bien porque convivimos con ellos, hay otros que nos re- sultan familiares por su relevancia social o por su presencia continua en los medios. Nuestra forma de mirarlos, aproximarnos a ellos o entender sus expresiones es muy diferente. Para Mondongo el retrato ha implicado siempre una búsqueda que va más allá de la simple representación de un rostro. En esta selección de retratos se adentran en el enigma de las diversas caras del retrato y en cómo dar cuenta de esa diversidad.
Ninguno de nosotros posee un rostro. Nuestro rostro, como nuestra identidad, es múl- tiple y esa multiplicidad no se resuelve únicamente al mostrar caras diferentes. Como escribió Pessoa: “Tudo em mim é a tendência para ser a seguir outra coisa”1. Un rostro es una mutación constante, una continuidad, una serie de rostros-capa que, como en un tejido, se enlazan con los anteriores, se superponen a otros o se interconectan con los siguientes, una trama compleja e intrincada que se resiste a desvelar su misterio a través de una sola imagen. Al igual que el paisaje, el rostro cambia a cada momento modulado por la luz, por el humor o marcado por el paso del tiempo, sin dejar nunca de ser el mismo, al menos mientras está vivo. La muerte vuelve el rostro irreconocible, lejano, vacío, como si ya no perteneciese a esa persona que hemos conocido.
…
La técnica de hilos surgió con el retrato de Kevin Power, y lo emplearon en el de Fogwill y luego en el de Tom Patchett. Estos tres retratos, bajo mi punto de vista, podrían con- figurar una suerte de trilogía estructural, en el sentido de trío-sostén. Son retratos que, como en el caso de Fogwill, dan más de la persona que la imagen de su rostro. La sensación de unidad que consiguen en el retrato de Fogwill, por ejemplo, abre de inmediato las posibilidades de lectura hacia otras dimensiones de la personalidad de carácter psicológico: inconformista, complejo, lúcido, imaginativo, radical, atractivo... El tratamiento de los detalles en los cabellos, los ojos, la boca o las arrugas de la cara, los juegos de luces y los fondos neutros y profundos destacan, aún más, la presencia de esas tres cabezas iluminadas.
—Mónica Carballas, 2013

CUMBRE
Diez obras integran el selecto repertorio que Mondongo ha elaborado para desembarcar en Madrid. Siguiendo las convenciones de lectura establecidas para los géneros históricos, a simple vista nueve parecen retratos -preponderancia de rostros humanos- y el décimo sería un paisaje -bosquecito arbolado-, pero en un segundo vistazo la densa trama de decisiones que late detrás de cada imagen elude el confort de las categorías fáciles.
En términos estilísticos, la primera transgresión al género en su sentido más tradicional es que el realismo de estas representaciones no proviene del método clásico de la pintura -el arquetipo del artista que copia a su modelo del natural mientras éste posa- sino de la técnica fotográfica. Digitalizadas y manipuladas hasta convertirse en grillas de color, más tarde ampliadas y trasladadas al plano para luego ser revestidas con materiales diversos, las fotos tampoco son utilizadas en estado puro, sino que forman parte de un proceso que suma varias capas de distanciamiento entre lo real y su versión gráfica, más cerca del collage que de la pintura en tanto se resuelve con cierto relieve sobre un plano.
Cuerpo ausente, mediaciones técnicas, virtualidad: el lenguaje habitual del arte contemporáneo podría resultar adecuado para abordar estas piezas, pero su operatividad también es parcial. Al profundizar en un proceso hecho de instancias que ahondan el espacio entre artistas y modelos, otro dato ineludible desmorona la hipótesis de un arte tecnológico y reestablece la pertinencia del legado pictórico: en la elección de los materiales con que trabajan, los miembros de Mondongo no buscan otra cosa que el acercamiento total con sus retratados, de la misma forma en que el pintor de caballete procuraba captar el aura, el alma, la esencia de su modelo. Como aquellos pintores, este grupo de artistas también apela al estudio minucioso de quien va a ser retratado, sólo que en vez de observar directamente el cuerpo, más bien lo reconstruyen partiendo de supuestos no visibles. El retrato que diseñan y realizan con dedicación ultra artesanal deriva del diálogo con la/s identidad/es del personaje elegido, con sus aparentes cualidades y defectos expuestos en la esfera pública, con una suma de aseveraciones sociales y miradas de los otros.
Concebida como imagen sobre la imagen, la obra resulta del cruce entre la apreciación subjetiva las discusiones entre los tres artistas se materializan en una voz común y el caudal de información disponible y abierta que circula al margen de toda voluntad. Atravesado por múltiples imaginaciones, el supuesto realismo de estos cuadros aparece entonces matizado por una rara cuota de fantasía no identificable a primera vista. A pesar de la garantía de verosimilitud que propone siempre una fotografía frontal y directa, Mondongo ha encontrado la manera de hacer ficción en lugar de documento.
Cuando el rostro de Walt Disney, héroe de la pedagogía expansionista estadounidense, se cubre de plastilina y se torna casi siniestro, Mondongo propone su propio relato en torno al gran urdidor de relatos. Cuando no son sólo los ojos sino toda la cara de Bowie la que resplandece debido a la purpurina, Mondongo rinde su tributo en polvo de estrellas al maestro de la auto invención pop. En el San Martín de papel glacé, héroe tan magno que desborda el marco; en el Papa de hostias sobre madera veteada; en el Lucian Freud vuelto pura materia orgánica; en los reyes de España y el príncipe de infinitos cristales coloreados meticulosamente a mano; en la imagen del escritor argentino Fogwill, parapetada tras las puntas de lápices blancos sobre fondo blanco, en todas sus creaciones Mondongo dispone de algunos signos colectivos y los transforma en visiones personales, narraciones que amalgaman aspecto y concepto. Por último, los árboles de un paisaje -el Jardín Botánico de Buenos Aires- se visten de carne: en el panteón de favoritos de Mondongo, un lugar amado tiene status de persona.
Esta serie de diez piezas intenta sellar el encuentro imposible de varias figuras que, en principio, compartirían bien poco. Es una reunión cumbre de gente que ha llegado a la cima y que desde allí lidió o lidia con los vericuetos de la fama, con la
admiración y las fanatismos, acaso con la soledad y con el peso de saberse referentes. Mondongo confronta para homenajear a criticar, el gesto no es explícito y además la ironía tiende sus finísimas redes a determinados personajes que detentan prestigio y autoridad. La técnica es lo primero que fascina, pero es y no es lo que importa. Más allá de la destreza invertida en la confección de cada imagen, Mondongo invita a pensar en idolatrías, mitos, superficies de poder y multitudes.

Creo que el “aura” es algo que sólo pueden percibir los demás, y sólo ven aquello que quieren ver. Todo está en los ojos de los demás. (Andy Warhol)

En la cumbre hace mucho frío. (Victor Hugo)

—Eva Grinstein, 2004

SERIE CAPERUCITA
Igualmente significativa es la serie en torno a Caperucita Roja, que ha ido creciendo a través de los años. He escrito sobre este trabajo en varias ocasiones: se presta a lecturas múltiples. Es la versión contemporánea de una historia de hadas en tiempos post-freudianos en los que nadie cree en la posibilidad de semejante inocencia melindrosa. El relato de Mondongo elige generar imágenes en varias direcciones, como hilos del discurso, manteniendo los personajes pero no necesariamente los núcleos narrativos del cuento, como para vincular el mundo en un todo precipitado y descreído. Hay una palpable tensión erótica en la relación entre el lobo y la niña, y hay también un afecto paternal real en el que intentamos creer pero finalmente no podemos. Se trata más bien de un preludio desesperado, la tensión de intentar mantener cosas a raya. El lobo está al acecho y cuando una avalancha entera de Caperucitas Rojas aparece sobre el puente, a todos nos parecen niñas camino al cadalso.
La lúdica alteración de nuestras formas aceptadas de discurso y comprensión, característica de gran parte del trabajo de Mondongo, crea situaciones en las que el juego de la ironía como estructura perturba el contenido. Mondongo sabe, afirma, intuye o simplemente se pregunta si la vida contemporánea no será una forma incipiente de daño cerebral o las vulgares consecuencias de una enfermedad desaforada, ciega y fuera de control. Lo que esta serie propone es una interpretación no tanto visual sino imaginativa. Recuerdo aquí algo que Jerome Klinkowitz escribió sobre Donald Barthelme, autor que con frecuencia he asociado al trabajo de Mondongo. Klinkowitz sugiere que las imágenes o viñetas que forman una novela (o, en este caso, una serie pictórica) son “no tanto argumentos convencionales en la dialéctica de la forma, sino más bien vol- canes imaginativos, medidas radicales para salvar ciertas experiencias que de otra manera podrían erosionarse sin la pérdida de nuestros estándares tradicionales. En este sentido, él [Barthelme] es contrarrevolucionario, pues se opone a la nueva lengua de la tecnología y la manipulación con la defensa del interés y la imaginación aparentemente pasados de moda. En un nuevo mundo, los viejos valores deben expresarse en una forma nueva. En épocas inconsecuentes e irracionales, las formas de Barthelme reestablecen los valores de la imaginación: el rescate se realiza con la más fina atención al arte”.
Obviamente, es difícil precisar cuáles son estos “valores de la imaginación”, pero en el caso de Mondongo son en parte psicológicos y en parte socioculturales. Su versión de Caperucita Roja es relatada por uno de los protagonistas, tanto narrador omnisciente como sujeto tácito. Uno de los problemas de nuestro mundo es el intento de imaginar algo mejor que el texto en el cual estamos incluidos. Todos, sospecho, estamos esperando el rescate. Todos tenemos que enfrentar.
—Kevin Power, 2010